luisdetavira2

El actor: la palabra hecha carne
Continuación...

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El drama es el transcurrir del habla entre silencios.

¿De dónde proviene el gesto de hablar que funda al personaje de la catarsis identificadora? ¿Hay que entender el gesto de hablar desde el cuerpo, desde el espíritu, desde la biología, desde la historia, desde la fonética, desde la semántica, desde el hablante, desde lo hablado? ¿Hay que entender la palabra desde el habla o el habla desde la palabra?
Desde estas preguntas miramos al actor: ante su presencia sobre la escena, en el fulgor que precede a la palabra que se apropia, parece iluminar desde el arte, el enigma del habla. Rilke ha dicho que de la boca de un profeta emergen palabras poderosas como de un volcán emergen piedras, porque no son sus propias palabras las que pronuncia. Cuando el actor habla, son las palabras del personaje las que pronuncia.
Escuchando al actor, también entendemos que siempre que alguien habla, está pronunciando las palabras de los otros, porque casi todas las palabras son las palabras de la lengua que es siempre la patria de todos los que hablan. Al hablar, somos hablados por la lengua; y también sabemos que no es un grupo humano el que habla una lengua sino que más bien, es el habla de una lengua el que forma una comunidad humana.
La presencia escénica exige un desdoblamiento feroz, al borde del silencio.

No se guarda silencio, se es silencio.

La palabra es la morada de lo que es. Así debería ser, al menos. Pero no siempre es así. Esta es la crisis de nuestra actualidad. Nos hemos acostumbrado a vivir entre palabras huecas. Ese es el vacío en que zozobra la existencia de este tiempo atroz.
En cambio, en el teatro, si aun sigue siendo también, el arte de la palabra encarnada, para llegar a serlo, sería preciso preguntar qué ser, qué cosa –que es y existe– pudo habitar cada palabra. Sería necesario, antes de hablar, preguntar qué es aquello que en la palabra quiere mostrar su escencia invisible y su actualidad para cada uno.
Habría que aproximarse a la palabra como se acerca uno a la puerta semiabierta de una habitación, como aquel que sucumbe a la atracción que lo tienta a descubrir qué es aquello que ahí dentro mora y se demora.
En la escena se comparece ante el umbral de la palabra y esta comparecencia en el aquí y ahora que la precede, anuncia ya su sentido primordial: se trata de la palabra que nos reúne; una tal que atañe a todos; aquella que nombra lo que tenemos en común. Sólo el reconocimiento de lo que nos es común, nos comunica y sólo aquello que consigue comunicarnos hace de nosotros comunidad.
Su sola mención sobre la escena, contiene ya una promesa. Es un arca cerrada flotando en la inmensidad de lo inefable.

Un arca es un continente, pero no cualquier continente es un arca.

La palabra del drama, más allá de su condición de mero signo capaz de contener una denotación clara y precisa, es más bien un arca. Sí, como la de Noé que fue capaz de contener la recreación de la vida en un mundo desolado.
Arca que viene del griego, ARQUÉ, arcano, arquetipo, simiente de un sentido que remite al origen.
Origen como sustento de lo que más urgidos querríamos precisar como esencial, aquello que hace ser lo que es a eso que es precisamente como es.
Ser es un verbo, una acción y lo que resulta esencial es aquello que origina el dinamismo de estar siendo lo que nombra la actualidad que lo conjuga.
El personaje lleva en sí, en su invalidez, en su silencio, la violencia de los otros y su peripecia definitiva consiste en llegar al borde, para proyectarla desde ahí, desconsideradamente sobre lo que es como es, ahora necesariamente plural.
El parámetro del teatro es el tiempo de lo que no se dice, no la extensión del texto. Se ha dicho y es cierto, que no hay personajes pequeños, sino actores pequeños; pero habría que añadir que la grandeza del actor está en proporción a la profundidad de lo indecible con que pueda agrandar la dimensión de un texto. El actor que no sabe callar, nunca aprenderá a hablar. El actor que no sabe estar en la quietud, nunca conocerá el movimiento.
Cuando se habla del reto mayor que supone una actuación de contenidos inconscientes, parece que se invita al actor a transitar más allá del texto, más allá de la evidencia de los signos, hacia otra parte indecible. Pero resulta imposible; el actor que obedece a esta formulación sólo consigue un comportamiento superconsciente, esquemático y psicoanalítico. Con frecuencia se olvida que tanto Stanislavsky como Freud convergen en Saussure. La tarea del actor habita entre las fronteras del texto y su misterioso poder flota en la evidencia de los signos. El llamado actor vivencial, mejor que nadie demuestra la certera afirmación de Lacan, según la cual, el inconsciente es la condición de la lingüística, tanto como el lenguaje es la condición del inconsciente. ¿De quién? ¿Del actor o del personaje? De otro; del único cuerpo vivo sobre el escenario, el cuerpo simbólico desde lo real se diferencia de la realidad; ¿de un cadáver que habita la palabra viva o de un cuerpo viviente que enuncia una lengua cadaverizada? De otro, no todo es carne, no todo es lenguaje.
La estructura oculta de todas las escenas de la escena se trama en un combate mortal cuyo primer asalto siempre consiste en no ser el primero en hablar, sino en ser capaz de resistirse a esa primera palabra, siempre involuntaria e inevitable que no podrá ser nunca retirada y que apenas dicha ya es demasiado tarde. El combate culmina siempre en un asalto definitivo para adueñarse de la última palabra que precede al mutis con el que se acaba la escena; asalto fatal en el que se deciden las últimas consecuencias del drama, porque nadie se resigna a que su vida sea la consecuencia de la última palabra de otro.
El gesto más poderoso de la escena es el mutis. Al salir el personaje, lo demás es silencio vibrando en la crueldad de la ausencia que puebla el escenario.
El silencio del escenario nos rescata de la alharaca que cautiva al mundo y nos recupera la elocuencia del habla frente al parloteo irresponsable de los políticos, el frenesí vociferante de los anunciantes del mercado mundial, la verborragia atroz de la televisión y el radio.
El actor que habita lo indecible y desde ahí accede a la palabra inevitable, nos ilumina dos dimensiones del silencio: la del sentido, según Wittgenstein, la de aquello que del pensar no es posible decir y, por lo tanto, hay que callar; y la de la bíblica advertencia sobre la responsabilidad del habla: "no tomarás en tu boca la palabra en vano".
El actor que ha aprendido a callar para expresar lo no dicho en lo dicho, nos advierte, desde el fulgor que precede a la palabra, sobre dos de los riesgos mayores en que ha caído la inútil verbalidad de nuestro tiempo: un hablar irresponsable y un hablar desvergonzado.

Cortesía de Blanca Aldana, actriz tapatía quien participó como representante de Jalisco en el II Encuentra Nacional de la Voz y la Palabra.

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