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La sustitución, de Sergio Pérez, el creyente
Entrevista realizada por Óscar Salas Gómez *
(1era parte)
Continuación...

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¿Cuántas funciones recuerdas después de la primera en que participaste?
Pues todas. A Cuba ya no volvimos. Fuimos a Europa, a Puerto Rico, regresamos a Europa, fuimos a San Antonio (Texas), volvimos a Europa por última vez para dar una función en Suiza –Sergio ríe ampliamente, y parece reponerse de la fatiga del viaje carretero, ante la desproporción del viaje trasatlántico--, nos fuimos cerca de ocho días para bailar uno. Fue muy padre la vida de bailarín con el Ballet Nacional.

¿Qué recuerdas en torno a la recepción de la propuesta dancística de BN?
Había para todos los gustos, Jaime Blanc y Federico Castro estaban componiendo, lo mismo que Rossana Filomarino, la maestra Guillermina. Se hacía un programa con la obra de cada uno, o casi, y pienso que eso era rico porque todo mundo salía satisfecho. El público podía polemizar y establecer sus preferencias comparando los diferentes elementos de cada composición. Fue una época en que BN se dirigía a todos los públicos.

¿Qué contribuyó a la desaparición de BN?
Creo que todos contribuimos un poco a que Guille tomara la decisión que tomó (Cerrar las puertas de Ballet Nacional de México el 20 de junio de 2006.) Su intención siempre estuvo muy encaminada a la integración y fortalecimiento de grupo, y hubo personas que llegaron a hacer sus cosas para después adiós, adiós. Entre los bailarines la no-disposición para dejarse moldear. Todo esto detiene. Todos entregábamos todo y todos éramos un todo. “Si yo digo que vamos todos, todos vamos y nadie me dice que no”, Sergio imita el tono carrasposo de la fundadora de BN y continúa, así eran las cosas porque todos creíamos en ella, y esto me parece muy importante para una compañía que quiere hacer arte. Nosotros fuimos la materia de un taller; que párate de cabeza, y tú te parabas de cabeza. Jaime nos puso de mil formas. Con la Maestra las cosas eran como en un tablero de ajedrez donde cada pieza tiene su lugar.

Tú bailaste la Danza para un bailarín que se transforma en águila.
Fue uno de los estudios que compuso la Maestra para los intérpretes solistas de la compañía. El Estudio número 3 lo compuso, creo que en el ’74, para Luis Fandiño. Él se fue, y después de un tiempo esta danza se la pusieron a Victoria Camero. Ella se fue, y más tarde la rescaté con una beca que me dieron del FONCA. Hubo críticas aprobatorias y reprobatorias, sin embargo creo que la Maestra encontró una tercera versión de lo que puede ser una danza contemporánea bien hecha.

¿Cuál fue una de esas opiniones adversas?
La gente había recibido muy bien la interpretación de Victoria, la tenían muy presente, y las comparaciones le eran muy favorables. En Puebla una teatrera subió al escenario y me dijo que había entendido muy bien la propuesta de mi interpretación, por ejemplo el uso del vientre. En lo cual la Maestra me había hecho mucho hincapié. Esta observación me dio mucho gusto porque es un resultado que logras cuando crees en el autor. Sólo así es posible que una obra perdure, que conmuevas al espectador, porque si no atiendes aquello en lo que un autor cree al final no prevalece nada, ni tu creencia ni la del creador y la obra desaparece. La credibilidad en el autor hace que la interpretación no sea simplemente un trabajo más. Recuerdo esta danza como una vertiginosa brevedad ¿Cuál es su principal exigencia? Es una exigencia que dura cinco minutos 43 segundos. Siempre es un reto, musicalmente es muy difícil, técnicamente también, un descuido y fácilmente te puedes perder, no hay tiempo para enmendar nada. Es una gratificación a la preparación diaria. Tienes que creerme que en el escenario existe el vuelo de un águila en fuga de la cacería.

¿Qué otra interpretación recuerdas como particularmente exigente?
Mi preparación para el Estudio número 3 estuvo con La tambora que la Maestra compuso cuando fuimos a Sonora, poco antes de venirnos a Querétaro (1991). Abrir con la interpretación solista de un águila –Sergio tararea-- y sólo tener cuatro ochos para echarte el público a la bolsa, es terrible porque toda la interpretación está proyectada hacia el público. Cuando me dirijo al palco izquierdo todos tienen que estar vueltos hacia ese punto, lo mismo que cuando voy al derecho. Ese pedacito era la muerte. Éste era un aguilucho, la del solo es un águila imperial. El comportamiento y el vuelo de las aves son diferentes. Cuando montábamos La tambora Victoria se burlaba de mí “Ay sí, aguilucho”. Su carácter no era fácil. Como la admiraba, me quedaba a ver sus ensayos. “Sergito ¿cuándo bailarás esta obra tú?”, le preguntó la Maestra después de señalarle una corrección a Victoria. Cuando ella se fue no encontraba la manera de presionar a Guille para bailar el Estudio número 3, pero con la beca ya otorgada no me podía dejar al garete. “Que venga Victoria a ensayarte” -- Sergio imita por enésima vez a Guillermina Bravo--. ¡Pero si ya me la sabía! Victoria sólo vino a darme una reverenda sopa. Un día me desmayé a la mitad de la danza. En un tan-tan, pues tan-tan conmigo. El ensayo general, antes de presentarnos en San Luis Potosí no lo terminé. En la función de mi estreno toda la compañía estaba entrepiernas expectante. Cuando caminaba hacia la salida se preguntaban si llegaría, chueco-chueco pero salí. Todavía me faltaba bailar en Sobre la violencia (De G. Bravo) con todo su ‘crescendo’ de ir a matar, y en Historia gótica (De F. Castro) con todas las cargadas que nos tocaban en los duetos.

* Fotógrafo y periodista especializado en el quehacer escénico, en Querétaro (Méxco).*

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